亚诺什·斯塔克
文/邝医生
和小提琴艺术有流派之分一样，其实大提琴的演奏也有着不同的体系，之前的文章中，笔者已经介绍过活跃于早期立体声录音年代的富尼埃，罗斯特罗波维奇，这两位分别代表法国学派和俄罗斯学派的大提琴演奏家，还有一位同时有法国和俄罗斯学派师承的另类的杜普蕾，这期的文章要介绍的是中欧体系的一位大师，来自于匈牙利的亚诺什·斯塔克（1924～）。罗斯特罗波维奇在世的时候，有着“世界首席大提琴家”的称号，在现代大提琴演奏的“开山鼻祖”卡萨尔斯去世之后，罗斯特罗波维奇的光耀几乎照亮了整个大提琴界。在罗斯特罗波维奇的全盛时代，影响力能与他相提并论的大提琴演奏家只有富尼埃，托特里耶和晚一辈的杜普蕾和本文将介绍的斯塔克了。在这些大师们先后去世后，斯塔克就成为如今硕果仅存的老一辈大师了。
大家不难发现，著名的小提琴家很多，而大提琴家却很少，这个原因要从大提琴的声音特点说起。“拉高了像尖叫，拉低了又发出低酣声。”这是伟大作曲家德沃夏克对大提琴的评价，虽然他创作了最出名的《b小调大提琴协奏曲》，但从他的这个评价看来，他对于大提琴作为独奏乐器的效果并不那么推崇。不但是德沃夏克，其实绝大多数作曲家都知道要为大提琴创作一部大型作品的难度有多大，因为大提琴首先是一种“歌唱式”的乐器，它有着比小提琴长得多的把位和更大，回音更长的琴腔，所以没有小提琴那么多丰富多变的表达方式。一名技艺精湛的大提琴演奏家可以用大提琴演奏出十分复杂，迅捷多变的乐曲，但在听众听来，那些强调了大提琴多变技巧特点的音乐作品，听起来却“不太像音乐”。对于大提琴的声音特点，大文豪萧伯纳有个比较极端的评价“一般而言，我宁愿在监狱里听一只蜜蜂的嗡嗡声。”因为大提琴的这一特点，所以和小提琴庞大的优秀曲目相比，优秀的大提琴大型作品不多，而更多是在室内乐重奏和交响乐团中担任伴奏，大提琴演奏家们更多的时候是在室内乐和交响乐团中担任绿叶的角色，这造成前面所说的现象，著名的小提琴家不计其数，而知名的大提琴家却屈指可数。
罗斯特罗波维奇
亚诺什·斯塔克（Janos Starker）是匈牙利裔美国人，他的姓“Starker”按匈牙利语原本应该翻译为“什塔克”，但在英语中发音为“斯塔克”，大师定居美国多年，而且他本人说喜欢按英语发音，所以现在国内大陆地区都翻译成“斯塔克”，而港澳地区没有标准的统一译法，所以还有翻译成“史塔克”或“史达嘉”的。而按照匈牙利习惯和中国相同，是把姓氏排在名字前面，所以偶尔可以见到“Starker Janos”这样的写法。这些我们可以看得到的称谓方式其实都是不同文化背景所造成，其实都指同一人。至于斯塔克喜欢英语读音，笔者怀疑可能是因为英文发音含有“明星”（star）的缘故，正好巧合的是，他所使用的名琴是1706年由一位威尼斯制琴家马特奥·哥夫勒里制作，而这把琴的英文译名正好就是STAR。
作为古典音乐的黑胶爱好者都知道，斯塔克的头版唱片都价值不菲，这有点特殊。因为他的演奏生涯很长，一直从二战前延续到二十世纪90年代后期，期间和许多唱片公司都有过合作，其中既包括Philips（MERCURY）、EMI、DDG、RCA这些一线大公司，也有DENON、DELOS、EROTO这些规模相对较小的唱片公司，所以他一生的录音数量非常庞大，曲目几乎包括所有重要的大提琴作品，共一百七十余部，其中不少重要作品他更是曾经多次录制。直到1999年，他75岁时才举行告别演奏会，但仍坚持着部分大提琴教育工作到2005年。一般来说，物以稀为贵，所以虽然有些音乐家的名气非常大，但他们的头版唱片因为数量大，品种多，反而价格不会太高，比如卡拉扬和海菲兹的唱片就存在这种情况，但斯塔克的唱片就成为例外，他的许多头版唱片甚至是所有大提琴家中最高的一类。那么是什么原因造成这种现象呢？我们不妨通过欣赏他不同时期录制的唱片来找到各种原因。
斯塔克1934年，还只有10岁那年就在匈牙利举行了自己的首演，当时就已经被评为神童，但他的父母并没有急于让他开始自己的公开演出活动，而是让他继续在音乐学院学习，直到二战后，他从音乐学院毕业。当时他才20出头，但学成后他已出任布达佩斯歌剧院和匈牙利爱乐乐团的首席，成为匈牙利国内首屈一指的大提琴家。但他不满足于此，1945年，他离开祖国到西方发展。在同乡著名指挥家多拉蒂的介绍下，他于1948年移居美国，并担任当时多拉蒂所在的达拉斯交响乐团的大提琴首席。第二年当多拉蒂离开达拉斯交响乐团的时候，他也离开并加盟大都会歌剧院乐团担任了四年的首席。1953年，另一位匈牙利指挥家莱纳又把他带到芝加哥，并担任乐团首席到1958年。在这之后，他离开乐团，就任印第安纳大学大提琴教授，一边教学，一边以独奏家的身份活跃于乐坛，他主要的录音活动也正是在这个时期之后开始，当时正好是唱片工业全面转入立体声的“录音黄金时代”。斯塔克最早的立体声录音是从MERCURY开始，这个时期他正好进入演奏生涯的顶峰，从这时开始，他留下了许多优秀的录音。
图一
图二
提到斯塔克的唱片录音，在他那庞大得惊人的曲目库中，我们当然要介绍他最出名的一套唱片—巴赫的《无伴奏大提琴组曲》，这套作品可以说是大提琴作品中的《圣经》。自从卡萨尔斯发掘并演奏录制后，这部作品被认为是巴赫众多音乐作品中最伟大和最受欢迎的作品之一，几乎所有成名的大提琴家都会演奏和录制，于是这套作品也成为大提琴演奏家们的试金石，演奏录制这套作品是否成功，基本就成为了衡量大提琴家水准的标尺。斯塔克曾经先后多次录制过这套作品，其中最出名的分别是1965年在MERCURY公司的第一次录音和1992年在RCA公司的最后一次录音（可惜同期没有发行黑胶唱片）。本文中介绍的是是他第一次在MERCURY录制的这一套（套装编号为SR39016，见图一）。这是斯塔克第一次录制这套作品，当时并不是一次录完，而是分别于1963年4月和1965年12月两次录制。市面上除了图一中的套装外，还可以找到单张的版本，比如说图二中这张编号为SR90370的《第二，第五号组曲》。
这套作品因为它的独特意义，所以每位大提琴家都会全力以赴地精心录制，而且因为只有一件乐器，所以总能最直观地反映出演奏者的功力和艺术特点来。斯塔克在这套唱片中的演绎就很能代表其独特的艺术特点。首先是在音色上，斯塔克演奏出来的琴声和几乎所有我们接触过的大提琴家都有着非常明显的不同，我们几乎能在唱片音乐响起时就能听出是他来。和其他大提琴家不同，他运弓时并没有对琴施加很大的压力，但运弓速度较快，而且他也从不使用大幅度的揉指，而是集中于中心点的小幅度揉弦，这样的演奏方式使他的琴声显得凝聚而且干净，但对音准的要求非常高，因为这样一来，轻微的音准误差就会变得比较明显和突出，这种演奏方式显然对技巧的精确性要求更高。这些演奏技巧上的特点不像其他大师们的琴声有这么明显的浓郁厚重琴腔共鸣，而擦弦的高频泛音则比较清晰，有种与众不同的独特的清新的感觉。他在一次访谈中曾经提及到衡量一个音乐家成功与否的他自己的标准，他这样说到“衡量一个音乐家成功的真正标准是在于他或她的声音是否可以识别，这也是帕瓦罗蒂为何如此辉煌的原因，当你听他唱歌时你就知道这就是他，我们同样可以这样来形容卡拉斯和海菲兹。海菲兹一直引导着我，这不一定指他的艺术修养，而是说他的琴声非常有特色。今天有许多器乐演奏家，他们可以说是超级演奏者，在音乐和技巧上都有海菲兹的水平，但问题是如果仅凭耳朵我就无法确定是谁在演奏。”他的这一主张使他的琴声听来如此与众不同，这正是他这一艺术主张的体现。不过他的这种演奏方式非常不适合用CD唱片来重播，因为这样的声音经过CD系统后就变得非常干涩，甚至会有点冰冷生硬，听感不太舒适。除了演奏上的音色独树一帜，他在演绎这套作品时重新加以整理，很多地方使用了和前辈卡萨尔斯不同的技法，而曲风更为严谨，在他的演绎下，表现出巴赫这套作品惊人的和谐与活力，以及严谨的节奏律动，他的这个录音，可以说为这套作品的演绎建立了一个新的审美准则，也就是情感更为克制和理智，技巧要求精确而不刻意炫技。而他的这一特点，也一直贯穿于他的整个的演奏和教学生涯。
60年代早期，他主要的录音都集中于MERCURY唱片公司，音响爱好者都知道MERCURY是一间录音非常注重录音效果的唱片公司，他们主张用更小的环节，更少的人为因素，追求保留更多现场细节的录音效果。这种录音方式是否适合每一位发烧友就见仁见智，是否“好听”各有所好，但无疑这种录音方式让我们能听到更接近真实的演奏效果。不过MERCURY的录音方式在分析力和平衡度不佳的系统上，很容易有听感生硬的倾向，转制成CD后，这个缺点更为明显。不少关于斯塔克这套唱片的评价时描述为“强调了那种粗砺、刚劲的表达”，这显然是基于CD唱片所带来的劣化后的听感，要想认识斯塔克的演奏艺术，还是应该找来这套黑胶唱片认真听听。曾经有一位发烧友，一直对黑胶系统持观望态度，直到一天他到另一朋友家听了这套黑胶唱片，当时觉得十分喜欢，回家买来这套CD唱片，在更高档的音响系统上欣赏，却发现完全找不到当日听感，立刻下定决心转玩黑胶唱片；而他添置黑胶系统后，第一批唱片采购名单中就包括了这套。斯塔克在MERCURY的录音，黑胶唱片和CD唱片重播时效果差别之大，由此可见。
图三
图四
卡萨尔斯
斯塔克在和MERCURY合作的这几年间，是他的录音活动比较频繁的时候，其中室内乐除了上面的这套巴赫《无伴奏大提琴组曲》外，他还录制了一些其它曲目，包括巴赫的三首大提琴与钢琴奏鸣曲（编号为SR90480图三），门德尔松和肖邦的大提琴奏鸣曲（编号为SR90320图四），而这些奏鸣曲录音中笔者觉得更值得注意的是他录制的勃拉姆斯两首大提琴奏鸣曲（编号为SR90392图五）。勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲一共有三部，其中第一步创作于他18岁前，但后来这部早期作品失佚了，于是后来的OP.38就成了《第一号大提琴奏鸣曲》，OP.39就成为《第二号大提琴奏鸣曲》。其中第一号是勃拉姆斯中早期的作品，风格深沉而带悲剧气氛；这里想向大家重点推荐的第二号是作曲家的晚期作品，洗练而恢弘，并满溢热情，这是为数不多的大提琴奏鸣曲中，被认为可与贝多芬齐名的伟大作品。勃拉姆斯的音乐作品，尤其是晚期作品，情感深沉而内向，那种外冷内热的特质正好符合斯塔克的演绎特点。和他长期合作的伴奏钢琴家捷吉尔·塞博克（GYORGY SEBOK）曾经谈到过对音乐作品的演绎要求“不要激动，要创造激动。”斯塔克也认同合作伙伴的这一艺术观点，他们共同的艺术主张在演绎这部作品时得到最佳的体现。他们偏于冷静的演绎风格，抑制着过度的情感，保持而使得演奏更集中于音乐作品的本身而不是演奏者的感情体验上，巧妙而冷静的处理之下，一种高贵的气质在优美的音乐中油然而生。这是一张长期被忽略的优秀唱片，喜爱大提琴的黑胶爱好者都不应错过。
除了室内乐作品外，这 批MERCURY唱片中还有几张大提琴的大型作品的录音，包括舒曼，拉罗的大提琴协奏曲（编号为SR90347图六），柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，圣桑的《a小调大提琴协奏曲》（编号为SR90409图七），另外还有发烧友都非常熟悉的德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》及布鲁赫的《科尔尼莱德》（编号为SR90303图八）。德沃夏克的大提琴协奏曲是最最著名的大提琴大型作品，也是每一位大提琴家都会录制的曲目，斯塔克单是在60年前后就录制了两次，在MERCURY的这次录音因为优异的录音效果被选入TAS唱片榜，这张黑胶唱片也因此受到发烧友的广泛注意。不过这张唱片虽然出名，但笔者本人却并不喜欢他在其中的演绎方式，这本是一部比较深情的作品，但斯塔克的演绎无疑过于冷静和理智，作品中强烈的乡愁被过度淡化了。不过，他更早的时候于1958年在EMI唱片公司录制过另一个版本的《b小调大提琴协奏曲》，这次的录音中他的演绎更为感人一些，但这张唱片头版搜寻不易，笔者只找到较后期的再版片（编号为CFP40070图九）。他对这部作品的演绎方式正好和以前介绍过的杜普蕾背道而驰，杜普蕾无论演绎什么作品都会加入强烈的个人感情元素，在演绎这部作品时，杜普蕾给人的感觉好像凄惨得撕心裂肺，而斯塔克的演绎则冷静得近乎冷漠，同样一部作品，经由不同的音乐家演绎，竟然可以有这么大的差异实在令人称奇。这里有则轶事，正好可以说明两人的音乐风格差异，一次斯塔克在乘列车时听到杜普蕾演奏这部作品的广播，当时他并还没有听过杜普蕾的演出，他听了广播之后对同伴说：“照这样演奏大提琴，这个人活不长了。”不知道是不是巧合，最终杜普蕾果然因罕见的怪病过早地结束了生命。
图八
图九
关于斯塔克在MERCURY的这批录音，笔者有个疑问至今不得其解，斯塔克主要的音乐活动在美国进行，而且他和钢琴伴奏家捷吉尔·塞博克（GYORGY SEBOK）都是印第安纳的音乐教授，虽然录音团队不变，但这批唱片却基本都在英国录音，而且无论是室内乐还是大型作品，除了巴赫的《无伴奏大提琴组曲》外，录音地点都在英国伦敦的Wembley Town Hall，而且录音年份并不相同，美国的唱片公司，美国的音乐家和录音团队，为什么要在英国录制唱片，这点实在不得其解。
图十
到60年代后期，MERCURY唱片公司的录音工作随着首席录音师范恩因身体原因退休后很快就暂停了，斯塔克的唱片录音也开始转向其他唱片公司，但都没有签下长期的录音合同，他把更多的时间放在演奏与教学工作上去，在不同时期他会在不同的唱片公司推出自己的录音。他在60年代后期就曾经在DDG公司和奥地利著名小提琴家斯奈德汉合作过勃拉姆斯的《二重协奏曲》（编号为SLPM139 126图十），这又是一张非常适合他的艺术特点的长期被人忽视的唱片，而且录音水准之高是DGG弦乐录音中罕见，而且因为时期稍后，目前市面价格并不太高，喜欢斯塔克的大提琴艺术，又苦于他的头版唱片价格太高的黑胶爱好者不妨多留意这张唱片。后来在70年代后期，他又和另一位小提琴家谢琳合作了这个曲目，而且搭配了贝多芬的《三重协奏曲》，后来Philips这个版本价格更加亲民，在国内市场上偶有机会可以低于目前新版唱片的价格购得，更加超值。
图十一
和他独特的琴声一样，斯塔克是个特立独行的艺术家，而且以敢于直言出名，在他活跃于舞台的一段较长时期内，当时美国的古典音乐届中，一批以斯坦恩等人为中心的犹太音乐家占据着垄断地位，当时的演奏家们如果想进入美国的演出市场，几乎都要和他们交好，否则难以得到在卡耐基等重要场所的演出机会。包括早期的福尔特文格勒，后来的卡拉扬在内的知名音乐家都曾经受过他们的排挤。但斯塔克虽然身在美国，但并没有去巴结“犹太帮”，并对之颇不以为然，他后来曾经在自己的自传中提到：“我经受过战争苦难，当然会想到反对那些与我基本信仰相悖的事会让别人怎么想。我不玩政治游戏，所以很幸运能保持自尊并且说话自由。”当然，他能这样说是出于对自己演奏艺术的自信，他很强调自己从不会去找任何指挥，乐团或者音乐组织来谋求演出机会，因为他觉得自己的演奏非常优秀，所以因该是别人来找他演出。早在50年代，他还没担任音乐学院教授前，当时大提琴家罗斯在离开纽约爱乐时，曾经邀请斯塔克为争取接替自己的首席位置而面试演奏，那是当时美国最高水平的乐团，但却被斯塔克拒绝了，他表示：“我已是大都会歌剧院的首席，纽约爱乐应该知道我的演奏水平，如果他们要听我的演奏，应该与我联系，而不是让我在什么委员会面前演奏。”正因为他正直清高的个性，敢于恃才傲物，不屈服于合作者的显赫名声，他先是和费城的指挥奥曼迪因艺术见解不同而交恶，后来更是因和卡拉扬，伯恩斯坦的音乐见解不同而放弃和柏林，纽约这两个世界顶级乐团合作。当然，斯塔克敢于这样表露自己的傲气自然有自己足够的本钱，他有着扎实的演奏技巧，甚至和有“世界首席大提琴家”的罗斯托波维奇各有千秋。科达伊的独奏奏鸣曲号称“世界上演奏难度最大的大提琴作品”，这部作品堪称大提琴曲目中的技巧之冠，作曲家在1915年创作这部作品后，相当一段时期内，这部作品的难度令世界上的所有大提琴家望而却步，而斯塔克正是在1948年演出录制这部作品而一举成名，他不但对其中高难度的技巧显得游刃有余，而且因为能准确捕捉到作品中的匈牙利音乐特质，他的演出更加得到科达伊本人的亲自认可。斯塔克曾经先后多次录制过这个曲目，不过这部作品虽然很出名，不过对于普遍听总来说却显然并不动听。如果想领教斯塔克的过人大提琴技巧，大家可以找唱片来听一听，市面可以找到70年代他到日本访问演出时由DENON公司以当时刚开发的PCM数字录音技术录制的版本，也可以找到DELOS公司后来录制的版本（见图十一）。
不过斯塔克虽然为人清高，特立独行，在和音乐通行合作时坚持己见，但对听众和录音就非常负责。随着老一辈大提琴家如卡萨尔斯，皮亚提哥斯基，富尼埃等先后去世，他和罗斯托罗波维奇就在20世纪后期成为最德高望重的大提琴演奏家，当人们这样赞誉他的时候，他却谦虚地说：“我认为自己是个职业演奏家，正因为如此就更不许自己随随便便地对待一部作品。哪怕是自己身体不好，在台上也一定要演奏好。听总看得起我来听我的音乐会，我就应当满足他们的要求。”他在录音的时候也是兢兢业业，即使是录制一些技巧相对简单的小品，他也绝不会敷衍了事，70年代他到日本访问演出，期间录制了几张唱片，其中有一张全部是优美的大提琴小品（见图十二），对于以技巧著称的斯塔克来说，演奏这样的作品可以说是信手拈来，但我们在唱片中可以听到斯塔克除了仍然维持自己一贯的简洁朴实的演奏风格外，难得地表现出丰富的感情变化来，琴声更能准确地因应每部作品的内容而展示出微妙的变化来。斯塔克曾说过：“我在大提琴上可以表现出多种不同的声音，比如说男高音，男中音，女高音，女中音，长笛，单簧管，双簧管等等。我在乐队拉琴超过十一年，有机会接触到各种不同的声音，除了乐器，在大都会歌剧院期间还欣赏到世界最杰出的独唱家和歌手的演唱，我的经历鼓励我用大提琴去寻找能够再现这些声音的方法。” 这张小品集正好可以让大家听听斯塔克是如何变化自己的琴声。这是70年代的早期数字录音制作的黑胶唱片，声音居然仍保持着黑胶唱片特有的温暖感，虽然和MERCURY的录音相比仍有些差距，但仍有着CD唱片难以比拟的良好密度与质感，实在叫人称奇。看来CD唱片声音不济，并非全部是数字录音的错，可能是CD唱片本身的制式有问题而已。到这里，大家可能已经知道斯塔克的头版黑胶唱片价格高企的原因了，因为他那独特的琴声和演绎风格与众不同，而且特别适合在黑胶系统上欣赏，或者说比较不太适合CD系统，造成市面上他的头版唱片虽多，但追求者更多，所以那些能充份体现他独特艺术魅力的唱片价格居高不下。
